Frank STELLA

Né en 1936 à Malden (États-Unis), vit et travaille à New-York.

Frank Stella fait partie des artistes majeurs du modernisme et de notre contemporanéité. Son œuvre, remarquée dès 1959, a été une des plus importantes de l’art minimal américain et a fait l’objet de nombreuses expositions dans les plus grandes institutions muséales. Au milieu des années 1970, sa pratique s’infléchit avec la série des Oiseaux exotiques allant vers une esthétique baroque, bariolée, où les signes de la picturalité, jusqu’à là mis à distance, foisonnent. C’est ce que l’on appelle, dorénavant, la période maximaliste. Le relief de ses assemblages picturaux prend de plus en plus d’importance tout comme l’hétérogénéité des éléments matériels qui viennent constituer l’œuvre. Jouant des découpes, des différences de surfaces, des illusions perceptives et perspectivistes, passant des gestes les plus apparemment expressionnistes à des formes géométriques les plus froides, Stella élabore des processus de réalisation dans lesquels les œuvres passent par plusieurs états et différents formats où la question principale est de définir un espace spécifique que l’on ne pourrait rabattre sur aucune autre expérience visuelle – on lira avec profit Champs d’œuvres, recueil de textes de l’artiste sur la peinture ancienne.

C’est entre 1986 et 1997 que Stella a travaillé autour du livre majeur qu’est Moby Dick de Herman Melville produisant plus de 250 œuvres de différentes natures. Parmi ces œuvres, se trouve une cinquantaine d’estampes divisées en cinq sous séries. Les six sérigraphies qui sont dans les collections du FRAC Auvergne constituent la première série : Waves I. Chacune des œuvres de la série, qu’elle soit une œuvre dite originale ou un multiple, tire son titre du livre de Melville.

Le livre de Melville compte 135 chapitres. The Counterpane [le couvre-lit] fait référence au chapitre 4, The Quarter Deck [le gaillard d’arrière] au chapitre 36, The Squid [le calmar] au chapitre 59, The Whale as a Dish [la baleine en tant que met] au chapitre 65, The Great Heidelburgh Tun [le foudre d’Heidelberg] au chapitre 77, The Pacific [le Pacifique] au chapitre 111. Évidemment, aucune œuvre n’est une illustration du livre qui sert plutôt de point d’appui qui permet de générer des formes compositionnelles complexes bien que pour certaines œuvres on puisse établir un certain nombre de relations formelles. Ainsi, pour The Counterpane : « Le couvre-lit était curieusement façonné de carrés et de triangles de tissus de différentes couleurs et le bras, tatoué d’un interminable labyrinthe crétois, imitait à s’y méprendre une bande de ce même couvre-lit fait de pièces et de morceaux. En effet ce fameux bras ne présentait pas en deux endroits une nuance précise, sans doute, pensai-je, parce qu’il fut, en mer, exposé au soleil et à l’ombre sans aucune méthode, les manches de chemise roulées à des hauteurs irrégulières. Et à dire vrai, à demi endormi encore, je le distinguais à peine du couvre-lit tant leurs couleurs se fondaient intimement (1) », mais un regard sur les autres chapitres ne permet pas d’établir une relation directe. La tonalité rouge de The Squid est, par exemple contraire aux tons bleus et blanc évoqués dans le chapitre en question.

La relation est, donc, indirecte mais elle importe comme le livre est une Odyssée moderne traversée par un souffle épique, une violence romantique, que Stella relie à celle des peintres de la génération des expressionnistes abstraits qu’il continue d’admirer et il est possible de voir des réminiscences aussi bien des œuvres de Jackson Pollock (dans le fond de The Whale as a Dish), de Willem de Kooning (dans les motifs serpentins de The Pacific) ou de Hans Hoffman (dans les tonalités de The Quarter Deck) dans les différentes sérigraphies.

Si l’on met de côté cet aspect littéraire, les œuvres de cette série sont dans la suite de sa réflexion sur l’espace pictural : « L’abstraction au XXe siècle dépend du cubisme, qui organise les plans dans l’espace, mais les plans y sont disposés d’une manière rigide et géométrique (…) Une fois que les plans commencent à se plier, à se courber et à se déformer, vous entrez dans ce qui se passe dans Moby Dick – c’est une façon d’ouvrir les choses à l’abstraction (2). »

Cette complexité de l’espace se double d’une complexité de surfaces, la première étape de The Great Heidelburgh Tun, par exemple, est composée de 18 passages sérigraphiques sur laquelle sont collés des papiers sérigraphiés en 17 passages. Le tout est rehaussé à la main et complété de collages de papiers marbrés. De tout cela résulte un chaos généralisé, une entropie permanente de couleurs et motifs, de types d’appositions, de styles, de référents, d’éléments contradictoires et seule la quasi récurrence du cercle central permet de structurer visuellement, pour le spectateur, la représentation. Cette perte de repère est voulue par l’artiste, aussi bien dans sa réflexion sur l’art – comme il s’agit de sortir de l’espace historiquement focalisé du tableau – que dans sa relation à la littérature comme l’on se souvient que Moby Dick se clôt par un engloutissement du capitaine Achab et de son navire dans les flots déchaînés. Ce qui constitue une belle analogie pour saisir cette peinture qui va bien au-delà des modèles théoriques dans lesquels on a voulu l’enfermer dès le début de sa carrière.

Éric Suchère

(1) Herman Melville, Moby Dick, traduction de Henriette Guex-Rolle, Paris, Garnier-Flammarion, 1970.

(2) Jonathan Jones « The Prince of Whales », The Guardian, 05-05-2001, https://www.theguardian.com/culture/2001/apr/05/artsfeatures1, traduction de l’auteur.