Sarah RITTER

Née en 1978 en France - Vit à Besançon.

Sarah Ritter ne pense pas les images selon un mode de séries thématisées ou situées, elles sont agencées par ensembles où elles peuvent dialoguer selon des logiques de lumières, de textures, de sonorités, de formes, de compositions ou encore de narrations amorcées. Elles sont des prémisses, des extraits. Elles montrent autant qu’elles dissimulent. Alors, les interprétations et les projections se démultiplient. Notre attention se faufile entre les plans, s’attarde sur les détails et les textures. Nous sommes à la recherche d’indices pour parvenir à un contexte, une temporalité, une géographie. L’effort est vain. Sarah Ritter nous invite à une errance visuelle, à notre propre ressenti et à notre capacité de fabriquer de nouveaux récits à l’intérieur du trouble.

La photographie intitulée Mains de suie (2014) fait partie d’un ensemble d’images réalisées sur plusieurs années. Elles sont réunies dans un ouvrage monographique intitulé La nuit craque sous nos doigts, publié aux Éditions Loco en 2019. Une traversée de cet ensemble nous amène à la rencontre de sujets tant figuratifs, qu’abstraits. Le réel figuré sera celui d’un crapaud photographié de nuit, son corps est flou, à l’exception d’une patte ; celui d’une personne assise sur un rocher disposé à l’abord d’un parking ; celui d’une ampoule allumée. Sarah Ritter capture aussi les abstractions du réel en s’appuyant sur les contrastes, ceux générés par l’obscurité et ceux renforcés par la lumière. Des images représentent des percées de lumières, des nappes brumeuses, des lumières plus sourdes, des surfaces craquelées, des ombres portées. L’artiste s’immisce dans un espace entre-deux qui empêche toute forme d’affirmation quant au sujet, au lieu, au contexte, à l’intention. S’il nous fallait reprendre le vocabulaire classique, les photographies ne sont jamais vraiment des portraits, jamais vraiment des paysages. Sarah Ritter réalise des images seuils, des amorces ou bien des fragments de narrations. Elle se joue des contrastes de flou et de netteté, de lumière, de distances, de reflets, de révélation et de disparition.

Les photographies convoquent une relation physique. Les corps sont convoqués. Un cube blanc est tenu par les doigts d’une main ; des mains couvertes de suie ; un enfant plonge son visage à l’intérieur de sa veste ; une personne nue, vue de dos, présente sa main dans son dos. Georges Didi Huberman parle d’images « pour que notre main s’émeuve. » (Phasmes, 1998, p.28). Une physicalité également présente dans notre projection à l’intérieur de lieux (clos ou ouverts) où s’évanouissent nos repères. Nous avançons à tâtons. Sarah Ritter cultive l’incertitude pour retenir une atmosphère, une sensation, voire une émotion. Nos sens s’activent à la recherche d’une sonorité, d’une odeur, d’une matière, d’un contact. Georges Didi Huberman à nouveau : « J’ai l’impression, quand je regarde, que je n’ai ni le temps ni l’espace – ni même la disponibilité sensorielle ou motrice, corporelle – de dire quoi que ce soit. Regarder c’est s’ouvrir : cela prend chaque seconde, chaque parcelle d’énergie, chaque mouvement – motion ou émotion – du corps et de l’âme. Cela transforme tout. Cela fend notre temps, quand le langage le lie. Cela fend le langage même. (Essayer voir, 2014, p.48-49).

Parce que Sarah Ritter n’épouse ni un temps linéaire, ni une narration aux étapes traditionnelles, parce qu’elle a choisi d’habiter les espaces entre, elle entretient le trouble au sens harawayien : la proposition d’exister en dehors des cadres et des discours normatifs. Il s’agit alors d’embrasser l’épaisseur du temps, de l’espace, des corps, des souvenirs. Les images échappent aux affirmations, à un récit donné, aux identifications. Il est difficile de nommer ce que nous regardons. Elles font appel à nos sensations, à une mémoire enfouie, à un malaise, une inquiétante étrangeté, une indéfinition. Les photographies de Sarah Ritter ne nous installent pas dans une zone confortable. Au contraire, elles génèrent des interrogations, des doutes, des confusions. À l’intérieur de sa pensée du trouble, Donna Haraway (philosophe, biologiste et théoricienne américaine) envisage le temps comme un motif qui nous amène à percevoir le réel de façons plurielles. Il s’agit alors de voir autrement non seulement le monde donné (présent), mais aussi les réels passés et anticipés. Les photographies ouvrent des potentialités narratives, un hors champ, une errance, qui échappent aux repères, aux déclarations et aux convictions. L’artiste fait le choix de la déstabilisation, de la complexité, de l’oscillation et de la suspension.

Julie Crenn