Maude MARIS

Née en 1980 en France. Vit à Paris, France.

Maude Maris fabrique des objets qu’elle moule et, ensuite, elle place les formes obtenues par moulage dans une petite boîte, maquette ouverte sur un côté qu’elle photographie, dans un éclairage donné. C’est à partir de ces photographies qu’elle effectue ses peintures.
La peinture de Maude Maris est, donc, soumise à la mise en place d’un dispositif sous-jacent, base de la peinture et non finalité. On peut supposer que ce dispositif est une mise à distance : ce n’est pas l’objet que Maude Maris peint, mais une photographie d’un positif obtenu par moulage. La peinture est, donc, le résultat d’une série de filtres qui visent à abstraire l’objet. L’objet est, non seulement, dénaturé par la moulage, mais, également, par la photographie qui aplatit cette réalité, puis par la peinture puisque la couleur donnée à l’objet dans le tableau ne correspond en rien à l’objet de départ. Il en va de même pour les matières qui prennent une dureté ou une mollesse, une brillance ou une matité, là aussi, indépendante du document initial. Il y a projection d’un arbitraire pictural sur une base de réalité interprétée.
Maude Maris nous donne à voir des objets abstraits, mais les moyens picturaux mis en œuvre pour nous les montrer sont figuratifs. La peinture est, chez Maude Maris, le moyen de nous faire croire à des abstractions. Elle procède d’une illusion anomale. Les moyens utilisés tendent, donc, vers le vraisemblable dans l’imitation par la lumière, le modelé, l’ombre portée, la perspective… Si la peinture de Maude Maris évoque un langage bien classique, elle semble également se rapprocher de l’image de synthèse. Les peintures de Maude Maris insistent, ainsi, sur leur nature d’artefact, sur le fait que nous sommes devant des simulacres. Il s’agit, à partir de cela, de mesurer quel est l’espace entre les choses ou comment un objet vient vibrer à proximité d’un autre ou comment l’on passe d’une masse à une autre, d’une diagonale à une courbe, d’un empilement à une dispersion, d’un creux à un plein, d’une ombre à une lumière, d’un reflet à son absorption…
Si ce dispositif est utilisé, c’est pour construire un espace analogique qui pourra être mis en relation avec le réel, mais sans être nommable ou assignable ou bien pour représenter un espace mental – on passe d’un réel à une vue de l’esprit par l’ensemble des moyens déployés par le dispositif. Ou : on voit des objets virtuels dans un espace et une lumière plausible sans qu’il soit possible de dire ce dont il s’agit. De la même manière, l’échelle de ces objets est inconnue et n’est pas nécessairement donnée par les dimensions de la peinture. Tout au plus peut-on dire qu’ils sont contenus dans une pièce. Nous sommes devant des représentations d’un monde à la fois familier entièrement dévolues à la représentation de virtualités qui sont peu bavardes, ne désignent rien, restent secrètes.
La peinture de Maude Maris est d’autant moins bavarde que les moyens mis en œuvre pour leur réalisation sont remarquablement discrets : pas d’empâtements, pas de gestualité, pas de coulures… juste ce qui est nécessaire dans une touche visible mais homogène, dans une exécution appliquée et propre mais sans brio. La peinture de Maude Maris est une peinture lisse dans sa surface et d’une expressivité discrète dans ses effets. Vide de tout contenu symbolique, de toute expressivité, de toute référence à un réel… elle est la représentation d’une scénographie qui n’attend aucun acteur, aucun corps et aucun texte pour exister. Elle scénographie sa propre puissance à être dans un silence presque complet.

Eric Suchère

 

Maude Maris a mis en place dès ses débuts de peintre, il y a une quinzaine d’années, un rituel précis d’objets peints auquel elle est restée fidèle. Pourtant, cette nouvelle série marque une inflexion très nette, les images semblent mystérieusement reliées à un savoir occulte et jettent le trouble dans l’échelle, dans la vision, dans le règne. […] Parce qu’on ne voit que ce qu’on a appris à regarder, la paréidolie se met au travail pour déchiffrer le tableau et tend à considérer le moindre détail comme familier. Grâce au concours des titres, la familiarité revêt la physionomie de familles – ursidé, capriné, leporidé, etc. – et fait deviner les prototypes de ces formes peintes. Levons tout à fait le voile sur leur origine – l’artiste n’en fait pas mystère : figurines, petits jouets ou sujets de décoration de quelques centimètres de haut, représentations stylisées, animales ou humaines. […]

Trois, quatre, cinq fois d’affilée, l’objet de départ subit une série d’opérations qui mettent à l’épreuve son essence. Moulé en plâtre et peint, reflété dans des miroirs, photographié, avant, à la toute fin, d’être reproduit sur la toile, le sujet est pris dans un enchaînement de manipulations par ricochets. Chaque étape modifie le modèle changement de matière, de surface, de nombre – par des trucages visuels éprouvés. Les miroirs, horizontaux et verticaux, donnent à voir l’objet sous toutes ses coutures autant qu’ils le bouclent sur lui-même. Quant à la photographie, elle saisit l’objet dans une relation indicielle, à la ressemblance tout à fait faussée, à dessein. Enfin, la peinture advient. Oh, doux vertige des sens face aux illusions des apparences, grisante sensation d’être face à une machine à déformer ! Le dédoublement des formes, les plans anarchiques, font défaillir notre perception et nous transporte dans le palais des glaces d’une fête foraine ou dans la centrifugeuse d’entrainement des spationautes. En perte de repères, le regard fouille à la recherche d’équilibre et penche avec le poids des peintures sur les bords verticaux, à rebours de l’habitude. Le resserrement du cadrage contrarie la lecture de l’image, en particulier dans les grands formats où s’opère un contra-zoom ou travelling contrarié. À mesure qu’on s’approche, l’image s’éloigne dans un effet de perspective irritant, comme une anguille glisse entre les doigts. Le cadrage tronqué livre un objet toujours incomplet, amputé de ses extrémités, dans l’attente que l’œil et l’esprit reconstituent les membres fantômes.

Une fois peinte, que devient cette forme projetée au regard de sa forme référente ? Est-elle augmentée, est-elle dégradée ? Est-elle un peu plus ou un peu moins que la forme d’origine ? À considérer sa fabrication de bout en bout, l’image aurait pu suivre la voie d’un rendu parfaitement synthétique, maîtrisé au poil près. Et pourtant, on sent que les traductions sont, ici aussi, trahisons. La succession des interprétations cause une perte de fidélité, elle désynchronise, incorpore des impuretés, des aléas. Les moulages, reflets, photographies, copies, ont engendré des empreintes, chimères, souvenirs, mirages. Et pourtant, déformations après déformations, filtres après filtres – miracle de l’apparition ! – l’image de l’objet résiste, un museau ou une oreille réchappent et des qualités manifestes subsistent comme premières. Pour l’artiste, l’enchâssement des transformations est l’opportunité d’expérimentations perceptuelles. Approchant le fantastique, son image, pourtant tirée du réel, s’abstrait du modèle. La fixité d’un très petit nombre d’éléments d’origine – à peine une dizaine – que l’artiste dissèque inlassablement depuis plusieurs années, est confondante. Revenant constamment aux mêmes formes, elle fait du neuf avec du même. Quand, par le passé, ses sujets se tenaient hiératiques, au centre de l’image, leurs formes nettement découpées, une large aire de respiration autour d’eux, leurs titres renvoyaient alors à des idoles antiques (Bastet, Io, Téthys, etc.). Dans cette récente série, les mêmes sujets gisent désormais à terre, renversés, ravalés, leur ventre offert au sacrifice.

Laetitia Chauvin