Sébastien MALOBERTI

Né en France en 1976 - Vit en Allemagne et en France

Appréhender l’art de Sébastien Maloberti invite à reconsidérer la manière dont chacun envisage son rapport avec les images, dans un monde où celles-ci s’imposent un maximum de clarté, pour un maximum de retour sur investissement. Les « images » réalisées par l’artiste revendiquent quant à elles la transparence, l’évanescence et l’effacement vis-à-vis des sens. Dépourvues de centre, elles ont la particularité de s’oublier rapidement : en tant qu’image subliminale, elle ne produirait aucun effet.
Ce n’est pas pour autant qu’elles laissent indifférent en tant qu’œuvres d’art. Bien au contraire, leur évanescence interpelle et nous pousse à une seconde lecture/analyse plus approfondie que la première (souvent passive), pour tenter de comprendre ce qu’elles renferment et ce qu’elles émettent. Il est plus précisément question ici de ses œuvres les plus récentes, une série d’impressions U.V. sur de très fins supports de bois, réalisée à partir d’images trouvées, retouchées mais dont l’origine sémantique − ou leur sujet, s’il en est − s’évapore et se dérobe au regard. Elles agissent tels des paysages abstraits en constante transformation, elles évoquent des changements de cycle : l’évolution de l’œuvre vers un autre état plutôt que l’œuvre figée, résistant au passage du temps. Ses travaux ont par conséquent un rapport plus intime avec la cécité qu’avec la précision d’un œil scrutant et révélant un contenu.
En atteste la présence significative de nombreux halos ou faisceaux lumineux dans ses impressions récentes, l’apparition dans le néant d’une lumière éblouissante, affaiblissant l’acuité du regard. Cette représentation imagée de la lumière est elle-même mise en abyme par le processus d’impression U.V., soit un faisceau lumineux imprimé par un autre faisceau lumineux, accentuant ainsi l’éblouissement mais aussi l’artificialité du spectre lumineux.
Les couleurs utilisées semblent elles-aussi inqualifiables, elles se dérobent et fusionnent en une non-couleur oscillant entre le gris/blanc, le plus clair et léger des bleus, le plus rosé des rouges, tendant vers le blanc qui, comme chacun le sait, n’est pas une couleur mais, ainsi que l’a théorisé Newton, « la teinte obtenue en mélangeant la lumière de toutes les couleurs ». Aussi, ces couleurs masquent les sujets « figuratifs » derrière des voiles presque opaques, sorte de réminiscences de ces premières encres sur papier, dégradées de noir, ne laissant apparaitre que les aspérités accidentelles du support.
Alors que l’on s’imagine voir des flammes, il s’agit en réalité de détails de vagues augmentés et dès lors, méconnaissables. Comme le montre Blow-Up de Michelangelo Antonioni, ce ne sera pas l’agrandissement de l’image qui permettra d’y voir plus clair.
La vague, en tant que flux déferlant, n’est pas anodine dans la pratique de l’artiste.
Elle apparait dans plusieurs œuvres tel un paysage en évolution constante, et symbolise le caractère à la fois vaporeux et éphémère de son esthétique. Il arrive néanmoins que le sujet résiste au voile et laisse entrevoir une narration ou une anecdote, à l’image de ce t-shirt (Sans titre, 2014) sur lequel figurent des noms de domaines libres d’utilisation, laissés en jachère, ou cette plante sans racine (La tillandsia, parfois appelées « filles de l’air ») qui se nourrit par ses feuilles et qui se développe sur à peu près n’importe quel support, et semble se reproduire de manière anarchique sur ceux de l’artiste. Cette résistance du sujet peut également se retrouver au stade pictural, lorsque l’artiste choisit d’utiliser un procédé d’impression assez léger pour laisser les aspérités et défauts du support visibles (trous, craquelures, rayures). Se trouve alors révélé le caractère « sans qualité» de ces planches de bois, souvent glanées çà et là, dans des entrepôts abandonnés ou des terrains vagues, et ainsi chargées d’une histoire collective qui lui échappe, mais dont il accepte la part de mystère comme partie prenante de son œuvre.
Ce concept d’œuvres « collectives » est d’ailleurs essentiel dans sa démarche. Il ne s’agit pas là d’interactivité niaise, mais de prendre en compte l’« étant donné », ce qu’un certain contexte va produire sur son œuvre, à l’instar de la bâche de 100 m2 que l’artiste plaça pendant tout l’hiver 2015/2016 sur le sol du hall des Ateliers (espace collectif où vont et viennent artistes, visiteurs, où l’on joue au ping-pong et l’on fait la cuisine…), et qui fut rapidement souillée de nombreuses traces d’origines diverses. L’artiste nourrissait alors l’idée de l’utiliser a posteriori, en la débitant en plusieurs parties, susceptibles de devenir des supports 2D à imprimer pour de futures œuvres. Bien que fondées sur cet esprit collectif (utilisation de matériaux déjà utilisés par d’autres, sélection d’images partagées massivement sur internet, traces de l’activité humaine…), ses œuvres dégagent un profond mutisme, un silence dont rien ne rappelle ces activités et gestes multiples. Cela semble contradictoire de la part d’un artiste passionné de musique, et dont l’exposition Blind Lemon (chez Néon en 2013) fut entièrement consacrée à l’histoire du Blues à Memphis. Même lorsque ses œuvres peuvent être qualifiées de « sonores », leur musicalité nous demeure étrangère comme le montre l’exemple de A (low sound) storm (2015), présentant un véritable casque fermé sur lui-même, diffusant de façon très légère un morceau du groupe «Chokebore», quasiment inaudible.
Ce penchant entretenu par l’artiste pour la légèreté, la transparence, l’éphémère, le passage des cycles, laissant libre court au hasard, pourrait tout aussi bien se rapprocher du bouddhisme zen, ou du moins de la manière dont John Cage l’appliqua à son œuvre. C’est aussi un peu là que se situe l’art de Sébastien Maloberti, au moment où l’acte de lâcher prise peut aussi faire œuvre.

Benoît Lamy de La Chapelle

 

Sans titres

Les « sans-titres » sont des impressions UV sur bois. Les deux supports ont été trouvés tels quels sur le sol d’une des usines désaffectées qui avoisinent l’atelier et n’ont subi aucun recadrage. Ces plaques de contre-plaqué présentaient un aspect très marqué par l’usure. Elles sont toutes deux très voilées, sales et affichent des angles rognés par le temps. Ces supports comportent un certain nombre de taches « grasses », reconnaissables par leur capacité à traverser très facilement les fines couches de résine acrylique que j’applique sur tous mes supports afin de les éclaircir (sans toutefois arriver systématiquement au blanc). Comme tous les fonds que j’utilise, ils ont été photographiés. C’est à partir de ces photos que je réalise numériquement l’image destinée à être imprimée, et qui doit « coopérer » avec son support. J’intègre donc, naturellement, toutes les non-qualités des plaques qui seront à part entière constitutives de l’image finale. Les notions d’apparition, de surprise, de hasard, de surgissement que créent la rencontre de matériaux bruts et d’une technique d’impression numérique très calibrée participent fortement au plaisir et à l’intérêt que j’éprouve pour ce geste, ce modus operandi. La nature de ces plaques fait qu’elles sont l’exact contraire d’un support d’impression qui se doit d’être plat, lisse et propre (de la même façon que mon imprimeur est l’exact contraire d’un imprimeur d’art). Elles sont largement contraintes à l’aide de pointes sur d’épaisses dalles de bois qui leur assurent la planéité la plus parfaite possible (la tête encreuse passe à moins de 0,5 mm de la surface à imprimer). Les trous des pointes créent une constellation brutale et très présente que doit supporter l’image. L’image source choisie pour ces œuvres est un tout petit détail d’une photo récupérée sur le web. Un fragment d’une image de vagues téléchargée sur un site de surf. Cette vague est également présente dans d’autres pièces, notamment sur la partie supérieure d’un petit format qui fait cohabiter deux images qui ont à peu près un siècle d’écart. Une œuvre d’Uehara Konen réalisée en 1910, et donc, cette image postée en 2010. Ce détail est ensuite largement agrandi, flouté, etc. Vient s’ajouter sur une des pièces, un faisceau irisé. Enfin, une trame est présente. Virtuelle su la pièce de gauche (imprimée), elle est bien réelle sur celle de droite, puisque formée par un quadrillage d’une centaine de trous dus au pointage. Petit détail positif pour moi, très négatif selon le point de vue de mon imprimeur, les têtes de l’imprimante ont « frotté » sur la pièce de gauche, et laissé des traces qui viennent intensifier l’ambiguïté de la profondeur des plans, de la chronologie des gestes.

Sébastien Maloberti