Agnès GEOFFRAY

Née en France en 1973 - Vit en France

L’œuvre d’Agnès Geoffray s’est, dès le commencement, appuyée sur une réflexion portant sur le statut de l’image photographique, sur la manière dont les images nous parviennent (ou ne nous parviennent pas), sur leur potentiel fictionnel, sur leurs puissances conjointes de vérité et de falsification. Sa pensée s’est constituée autour du statut de témoin accordé aux images, qu’il s’agisse de documents à valeur historique ou d’images vernaculaires issues d’archives. Agnès Geoffray est photographe mais une partie significative de l’iconographie qu’elle emploie s’effectue sans la photographie, par la récupération d’images d’archives dont elle n’est pas l’auteur, qui alimentent un travail d’ajustement, de montage, de retouche et de recontextualisation. Il y a donc des images qui, parfois, proviennent de ses propres prises de vues ; il y a des images qu’elle trouve et qu’elle utilise telles quelles ou en leur apportant de très subtiles modifications.

 

Série Incidental Gestures

Acquise dans son intégralité par la collection du FRAC Auvergne, la série Incidental Gestures regroupe seize photographies (dont certaines se présentent sous la forme de diptyques) collectées, montées et retouchées par l’artiste. Ces retouches posent autant la question de la position éthique du photographe qu’elles abordent la problématique de la rectification de l’événement – simple fait divers ou marqueur historique. On pense très vite aux photographies de l’époque stalinienne, retouchées au fil des trahisons, disparitions subites, changements politiques. On songe aussi aux photographies retouchées du régime de Kim Jong Un. L’ensemble photographique procède de la perte, du manque, de l’absence. La série photographique est fondée sur la réappropriation d’images d’archives, Agnès Geoffray manipule jusqu’à leur donner une autre réalité. L’image est retouchée, falsifiée, réinventée. L’image première est parfois perdue et ne subsiste que comme une image fantôme dont il n’est même plus possible de discerner quels sont les parties qui ont fait l’objet d’une manipulation. Parfois, au contraire, l’image originelle et sa version « corrigée » se trouvent mises en regard, dans l’évidence de leur statut pour certaines (comme c’est le cas de la gueule cassée de la Première Guerre mondiale ou de cette image célèbre de la Libération où une femme accusée de collaboration est exhibée nue par la foule, et dignement revêtue par l’artiste), et pour d’autres dans l’impossibilité de distinguer l’image source de sa version modifiée (la double photographie d’une mère et de sa fille par exemple). Les modifications apportées par Agnès Geoffray concernent donc autant la question de la falsification que celle, autant utopique que poétique, de l’assentiment conféré aux événements douloureux auxquels une volonté de réécriture délicate de l’Histoire voudrait pouvoir apporter réparation. La série Incidental Gestures, comme son nom en donne l’indice, insiste sur la question des « gestes fortuits », des gestes inopinés, inattendus, accidentels. Dès lors, la question consiste à comprendre ce qui est fortuit et de quels gestes il s’agit : gestes de falsification opérés sur les images, geste étrange de la femme dont le visage est tourné vers l’arrière, geste iconoclaste, geste iconophile, geste de réparation… Toute la série repose sur un principe semblable : réparation du visage d’une « gueule cassée » de la Première Guerre mondiale (Gueule cassée I et Gueule cassée II), lévitations simulées d’une femme et d’un homme en substitution de leurs pendaisons par gommage de la corde (Laura Nelson et Amer Green), infime correction de la longueur des doigts et du regard d’une femme (Glanz), transformation d’une scène galante en hystérie féminine (Catalepsie), effacement d’un trapèze sous un acrobate (Suspens), modification du geste d’un enfant (Le jeu et Signes), masquage de la perche guidant une femme apprenant la natation (Sea), etc. Le geste fortuit, dans Libération I et Libération II, est aussi, peut-être, le geste commun aux deux images, le geste que la retouche n’aura pas effacé : le geste de cette main pointant un doigt depuis le bord gauche des deux images qui, malgré la pudeur rendue, malgré la profanation réparée, ne cesse de faire poindre l’accusation, la culpabilité, l’emprise et le jugement.

 

Sutures

…un soldat réconforte une fillette apeurée, apparaît une femme brune, visage grave et fermé, mains ouvertes face à elle, les mains cachent en surimpression les visages de la première image, soldat et fillette se fondent dans le noir, demeure quelques secondes la brune en robe sombre, advient en filigrane l’image de deux soldats étreignant une blonde, blonde et brune coïncident en superposition, en surimposition la brune pose ses mains sur les seins de la blonde, les mains se fondent au noir, livrent en subliminal l’intention des soldats, empruntant à la blonde son sourire séducteur, le visage de la brune s’éclaire quelques instants…

Sur une durée de trente minutes fascinantes, plus de soixante-dix images noir et blanc se succèdent, se juxtaposent, s’aboutent dans une succession de fondus sur fond noir, très lents. Chaque fondu fait advenir, pour quelques secondes, la connexion inattendue de l’image qui s’éteint avec celle qui advient – détails superposés ou narration naissante entre images disposées à distance dans le noir de l’écran. Chaque image est ainsi connectée à deux autres images – celle qui la précède et celle qui la suit –, comme dans un marabout, jeu d’enfant où les phrases s’enchaînent par contacts phonétiques des premières syllabes d’une expression avec les dernières de l’expression précédente (marabout – bout de ficelle – selle de cheval, etc.). Mais, s’agissant d’images en mouvement dotées de rémanence, les images s’attisent les unes les autres : les mains de la brune se posent sur les seins de la blonde, impulsent de l’érotisme, et simultanément le visage de la brune se mêle et se transforme dans celui de la blonde : l’érotisme circule dans un sens et dans l’autre en parfaite synchronie. La mécanique ainsi mise en œuvre dans Sutures repose autant sur l’effet Koulechov – selon lequel deux images assemblées se modifient toujours l’une l’autre – que sur un phénomène de persistance rétinienne. Comme le note Raymond Bellour, « le cinéma est ce lieu expérimental où un instant, appelons-le «image», sans cesse chassant l’autre, l’image qui vient de passer commence à manquer tout en restant présente, plus ou moins et de façon toujours aléatoire, dans la mémoire par nature aussi inconsciente que consciente qui fait tout le travail et le plaisir du spectateur.1 » Sutures procède à la dissection chirurgicale de ce principe, montrant de quelle manière la disparition d’une image produit de la persistance – de l’hystérèse diraient les physiciens pour qualifier la persistance d’un phénomène alors que sa cause principale a disparu.

Une image apparaît, trouve son point de lisibilité culminant puis se fond jusqu’à sa disparition totale, laissant derrière elle, tel un astéroïde, une traînée de signes alors qu’une autre image a déjà commencé de surgir lentement, assimilant les signes de la première image à sa propre nature, comme un brin d’ADN recodant sa structure. La vue du spectateur opère une chirurgie : impossible de voir comme voit un écran, car tout est composé en codes singuliers (images composées dans le noir de l’écran, leur apparition lente), parce que le regard est toujours stimulé par la nécessité de fouiller chaque image afin d’identifier le point de connexion avec l’image suivante, afin d’accompagner par l’imagination l’agencement des images qui se forme à l’écran. La mécanique du film est celle d’un suspense, de dénouements féconds. Où porter son regard, sur quelle portion d’image, où sera le contact, que donnera-t-il à voir… sont autant de questions modulant la vision, obligeant l’attention, préparant l’éclosion, la sérendipité. Tout se joue dans l’attente du surgissement pictural ; de l’attente naît un émerveillement chaque fois renouvelé. Les images s’associent, il y a conspiration, intrigues, machinations, dans une beauté formelle de ces appariements dont les signes étrangers se lient et se délient.

 

Les Captives

La série Les Captives a été conçue et montrée pour la première fois à l’occasion de l’exposition monographique que le FRAC Auvergne a consacré à Agnès Geoffray de janvier à septembre 2020 – avec une interruption de plusieurs semaines durant la pandémie de COVID-19 durant lesquelles l’exposition est demeurée fermée et où, comble pour cette artiste travaillant sur le devenir des images, ses œuvres sont restées accrochées sur les cimaises du FRAC, sans spectateur, à l’état latent. C’est d’une certaine manière l’un des thèmes de la série des Captives, constituée d’images définitivement encapsulées, hermétiquement emprisonnées à l’intérieur de boîtes de verres qui, à l’instant même où elles ont été scellées, ont vu s’interrompre définitivement leur circulation. Ces photographies anciennes, chinées par l’artiste, proviennent d’archives familiales, sont pour certaines de véritables documents historiques chargés de nostalgie ou de violence (une violence partiellement édulcorée et masquée par le choix de verres fumés plus ou moins sombre). à propos de cette série, Agnès Geoffray indique : « Le projet Les Captives consiste à emprisonner des photographies anonymes, glanées au gré de mes recherches, dans des boîtes en verre hermétiques. Les images sont fixées à l’intérieur, adossées au fond de la boîte. Les Captives évoque la dimension captivante et fascinante des images. Toutes sont choisies pour évoquer la notion d’emprise ou d’état sous influence, des images à forte charge dramatique qui nous hantent et nous assaillent. Mais Les Captives suggère aussi des images prisonnières d’autres images, des images revenantes, des images captives d’autres images. Ces photographies recluses sont aussi des images conservées et protégées. Leur nature même, fragile et équivoque, poétique mais avec une forte charge dramatique, appelle le soin et l’attention, figées à jamais entre apparition et disparition. Ce projet est également né d’une rencontre avec un artisan verrier, Stéphane Pelletier qui avait manifesté son envie de travailler sur un projet autour de mon travail. Toutes sont en verre soufflé afin que chaque coffret soit constitué d’un bloc uniforme, issu d’une même matière. Une photographie est déposée dans chaque boîte. Plusieurs verres sont utilisés : verre blanc, rouge ou noir, transparent ou semi-opaque. Le verre noir transparent est utilisé pour les images les plus violentes, afin de les rendre à peine perceptibles, au seuil de l’invisibilité. Où le spectateur devine plus qu’il ne voit. Où il doit forcer le regard. Le verre coloré rouge, à la teinte éminemment photographique, proche de la lumière inactinique, renferme des images ambivalentes, le filtre coloré renforçant l’ambiguïté et les multiples lectures possibles de l’image. Le verre blanc, parfois transparent, laisse apparaître pleinement la photographie ou seulement une partie avec une partie dégradée, animant la pulsion scopique et suscitant notre désir de voir, et de réinventer les images. Ce projet fait dialoguer des préoccupations communes à plusieurs projets antérieurs, où je n’ai eu de cesse de penser la photographie comme un objet photographique, insistant ainsi sur sa matérialité. Dans la continuité de mon parcours artistique, Les Captives me permet d’approfondir cet univers poétique à l’inquiétante étrangeté, cet univers de latences et de réminiscences que je mets en place avec constance. Cet ensemble inscrit mon travail dans ce qu’il a de plus singulier : élaborer des images qui nous hantent, à la croisée de la petite et de la grande Histoire. »

 

Jean-Charles Vergne

 

 

1- Raymond Bellour, « Le cinéma, un art des images manquantes », in Les Images manquantes, op.cit., p.171.