Clément COGITORE

Né à Colmar en 1983 - Vit et travaille entre Paris et Strasbourg

Depuis ses études à l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg puis au Fresnoy-Studio national des arts contemporains, Clément Cogitore (né en 1983) élabore une œuvre singulière et splendide de sensibilité et de liberté dans la façon dont il utilise les différents langages offerts par le genre cinématographique pour développer une pensée en apparence très ouverte sur de multiples sujets mais toujours tenue en réalité par quelques grandes questions que l’artiste explore au fil de ses créations. Ses films traversent toutes les techniques et toutes les catégories pour fonder une œuvre polymorphe simultanément enracinée dans le cinéma et dans une somme de pratiques liées aux dispositifs propres à l’art contemporain. En 2015, Ni le ciel, ni la terre, son premier long-métrage, fut largement salué par une nomination pour le César du meilleur premier film et par plusieurs nominations au Festival de Cannes. Conjointement, ses vidéos, installations, photographies, sont présentes dans les lieux dédiés à la création contemporaine – Palais de Tokyo, Centre Georges Pompidou, MoMA New York et récemment au BAL, à Paris, où son film Braguino ou la communauté impossible (2017) a fait l’objet d’une transposition sous la forme d’une vaste installation multi-écrans d’une grande beauté, avant sa sortie en salles de cinéma et sa diffusion sur la chaîne Arte1. Sur le fond, les films de Clément Cogitore semblent parcourus par une grande hétérogénéité de sujets : disparitions étranges de soldats français en Afghanistan dans Ni le ciel, ni la terre, conflit entre deux familles installées en communauté autarcique aux confins de la Sibérie dans Braguino, installation vidéo consacrée aux phénomènes d’aurores boréales dans L’Intervalle de résonance (2016), histoire d’un couple vivant reclus dans un appartement de Moscou entouré d’une mystérieuse collection d’œuvres de la Renaissance dans Bielutine (2011), situation d’un jeune clandestin tentant de rejoindre l’Angleterre dans Parmi nous (2011)…

Le FRAC Auvergne a noué avec Clément Cogitore une collaboration au long cours, en faisant tout d’abord l’acquisition en 2017 de deux films réalisés la même année – Sans titre (Lascaux) et Les Indes Galantes. Ces acquisitions ont été prolongées par le dépôt longue-durée du film Un Archipel (2011) appartenant aux collections du Centre national des arts plastiques. En 2018, j’eu le privilège de défendre la candidature de Clément Cogitore pour le Prix Marcel Duchamp au Centre Pompidou, prestigieux prix dont il fut le lauréat. En 2019, le FRAC Auvergne fut partenaire de l’opéra Les Indes Galantes mis en scène par l’artiste à l’Opéra Bastille à l’occasion des 350 ans de l’Opéra National de Paris. La même année, le FRAC Auvergne fit l’acquisition du film The Evil Eye (2018), avec lequel l’artiste avait obtenu le Prix Marcel Duchamp. En 2022, le FRAC Auvergne consacrera une grande exposition à Clément Cogitore dans son nouveau bâtiment de la Halle aux Blés.

Sans titre (Lascaux), film 16mm de 46 secondes, donne à voir un lâcher de papillons dans la grotte de Lascaux alors que Les Indes Galantes montre une troupe de danseurs filmés sur la scène de l’Opéra Bastille sur une musique composée au 18e siècle par Jean-Philippe Rameau. Bien que rien ne semble pouvoir réunir l’ensemble de ces productions, l’univers de Clément Cogitore est pourtant habité par la récurrence de thèmes dont l’exploration sous des angles et à des degrés divers sert de fondation à sa pensée : perception du monde et d’une réalité sans cesse parcourue d’irrationnel, permanence de schémas archaïques au sein de la contemporanéité, animalité, chamanisme, primitivité, survivance du sacré, percolation du magique dans un monde de moins en moins habité par la transcendance… Les Indes Galantes est à l’origine une commande adressée à Clément Cogitore par l’Opéra national de Paris dans le cadre du programme « 3e Scène » destiné à confier des cartes blanches aux plasticiens, cinéastes, compositeurs, photographes, chorégraphes, écrivains, pour la création d’œuvres originales à destination de cette institution qui réunit l’Opéra Garnier et l’Opéra Bastille. Le film provoque la rencontre improbable de la musique baroque de Jean-Philippe Rameau avec le Krump (Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise, traduisible par « élévation du royaume par le puissant éloge »), danse inventée dans les quartiers pauvres de Los Angeles au début des années 1990, au moment des affrontements qui opposèrent la communauté afro-américaine à la police suite à l’affaire Rodney King. Son précurseur, Thomas Johnson, ancien dealer reconverti en éducateur et en clown, crée une danse (le clown dancing) pour animer les goûters d’anniversaire des enfants du ghetto. Cette danse devient rapidement populaire auprès des plus jeunes qui s’en emparent, la transforment progressivement jusqu’au Krump, dont la forme aboutie est créée au début des années 2000 par les danseurs Tight Eyez et Big Mijo. Véritable danse cathartique, exutoire à la colère et à l’agressivité, le Krump devient un symbole de liberté et de non-violence pour la jeunesse des ghettos noirs américains et s’inscrit culturellement et ethnologiquement au sein d’une histoire longue allant des danses tribales les plus anciennes jusqu’au break et au hip-hop. Clément Cogitore a donc choisi, accompagné de trois chorégraphes – Bintou Dembele, Igor Caruge et Brahim Rachiki –, d’organiser son film sur le télescopage de deux époques et de deux cultures. Mais si la musique baroque composée par Jean-Philippe Rameau en 1735 semble très éloignée de la battle mise en scène par les danseurs de Krump, le lien existe pourtant, historique, dans la manière dont les esclaves antillais assimilèrent au 18e siècle la tradition chorégraphique importée par la société blanche des colons européens (quadrille, menuet, contredanse) en la créolisant pour en faire l’un des pivots symboliques de leur libération. L’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau est, dans sa narration même, l’histoire d’une conquête amoureuse sur fond de bataille entre les Indiens et les troupes franco-espagnoles dans une forêt d’Amérique. Avec Les Indes Galantes, Clément Cogitore provoque une somme de rencontres. Rencontre de l’archaïsme tribal avec l’émancipation politique, rencontre de la musique raffinée d’une société aristocratique insouciante avec la réalité crue de minorités paupérisées en soulèvement, rencontre des corps qui simultanément s’affrontent, se mesurent, se frôlent et se séduisent à l’intérieur d’un cercle profane transformé en une clairière sacrée. Ces corps transgressent leurs frontières pour en faire des « intervalles de résonance », pour reprendre le terme de Marshall McLuhan2 dont Clément Cogitore s’inspira pour une autre œuvre : corps tangibles devenus métaphysiques, visages grimaçants auréolés de grâce, outrances de carnaval et de transes pour connecter à la violence contemporaine les spasmes lointains qui résonnent depuis le fond diffus de l’humanité. La place occupée par la caméra est en phase avec le propos : confrontée à l’omniprésence de téléphones qui filment, qui éclairent la scène à l’aide de leurs torches intégrées, elle est tout d’abord l’intrus, exclue du cercle que forment les danseurs, puis elle franchit le périmètre, s’intègre, se mêle à la foule, prend la mesure de la transe, prend du recul puis revient au cœur de la battle selon une organisation aussi aléatoire en apparence que le sont les moments de désordre et de synchronisation collective des danseurs. Le film, tourné dans la pénombre et dans le dénuement d’une scène débarrassée de tout décor, produit chez son spectateur un flux émotionnel emmené par la pulsation de sensations profondes et viscérales rythmées par le tempo, l’apparition des voix, le contrepoint permanent des danseurs infligeant au raffinement de certains mouvements la violence contenue d’une chorégraphie de laquelle émane la survivance d’une gestualité venue du fond des temps.

Du fond des temps, il en est évidemment question avec Sans titre (Lascaux) et son lâcher de papillons effectué dans le diverticule axial qui constitue la seconde salle de la grotte originelle inventée3 en 1940 puis fermée en 1963 sur ordre d’André Malraux. L’image attendue de chauves-souris fuyant la lumière du projecteur est ici remplacée par son exact opposé solaire, basculant la scène dans une étrangeté magique et primitive, convoquant ainsi la figure des chamans qui, dans cette grotte ancienne de 17000 ans, prenaient sans doute en charge la réalisation des peintures. Image et magie : les deux mots forment une anagramme sur laquelle le film de Clément Cogitore fonde son dispositif, emmenant son spectateur dans une dimension de beauté inattendue, tant en termes de lecture spontanée du film que du point de vue de la conception technique de ces quelques secondes de poésie vacillante. Cette beauté que l’œil s’efforce de capturer au rythme tremblotant des images doublées par le son saccadé du projecteur 16mm s’exerce autant visuellement que dans le vertige sémantique qu’elle induit : rappelons que le terme adéquat pour nommer le lépidoptère devenu papillon est imago, terme utilisé en psychanalyse pour qualifier les représentations inconscientes… De la magie à l’image, de l’imago dont les ailes battent au rythme des 24 images par seconde du projecteur à l’éclosion des représentations inconscientes, nous assistons au déploiement d’un dispositif plus complexe qu’il n’y paraît. Car, évidemment, les papillons ne vivent pas souterrainement et il est peu probable que l’artiste ait pu obtenir la moindre autorisation pour pénétrer à l’intérieur de la grotte interdite. Il faut, pour s’en convaincre, être attentif à la manière dont les lépidoptères évoluent durant les 46 secondes du film : toujours au premier plan, suivant comme par magie le travelling avant de la caméra, semblant même heurter ou frôler une vitre invisible (dont la présence est attestée par deux insectes immobiles que l’on aperçoit pendant un peu moins de dix secondes dans la partie supérieure droite de l’écran). Cet examen révèle l’illusion en même temps qu’il renforce le degré de merveilleux du visionnage. Le film est en réalité issu d’images inédites tournées en 1999 par le préhistorien Norbert Aujoulat dans la grotte originelle. Clément Cogitore a fabriqué un dispositif lui permettant de projeter ces images d’archive dans une boîte fermée par une vitre, dans laquelle des papillons ont été lâchés. L’intérieur de la boîte a ensuite été filmé par une caméra 16mm depuis l’extérieur, à travers la paroi de verre. Il s’agit donc d’un trucage des plus simples donnant l’illusion d’une réalité que l’on perçoit très vite comme impossible, à laquelle on aimerait pourtant croire. Le trucage renvoie à l’enfance du cinéma, aux illusions féeriques inventées par Georges Mélies, le dispositif agit comme un diorama avec son décor rupestre (qui est en soi le plus vieux diorama du monde). Et, à nouveau, comme dans Les Indes Galantes, comme dans l’ensemble de la production de Clément Cogitore, la réalité laisse infuser la survivance des formes anciennes – ici portée par la nostalgie sonore du projecteur 16mm, par le dérisoire du trucage, par l’évocation des confins de l’humanité et de ses images, par la présence affleurante de l’acte rituel et chamanique des premières représentations. Les formes anciennes ne s’évanouissent pas, reviennent à nous et se réactualisent dans nos modes de perception des images actuelles, dans d’autres grottes – cinémas, home-cinémas, écrans – où la technique a supplanté le chaman mais où la magie demeure sans doute la quête inconsciente.

The Evil Eye, a été réalisé à l’occasion du prestigieux Prix Marcel Duchamp 2018, dont l’artiste fut le lauréat au Centre Pompidou. Le film se compose de 70 plans achetés sur Internet auprès de banques d’images qui produisent des milliers de séquences filmées destinées à la publicité et à la communication, dont beaucoup sont tournées sur fond vert afin de permettre l’ajout de décors en postproduction. La bande-son du film (présente dans toutes les salles de l’exposition) est conçue autour d’une voix de femme proférant un texte à caractère apocalyptique, oracle dressant un funeste bilan et annonçant la fin du monde. Le texte comporte des références aux grands récits apocalyptiques (Apocalypse de Jean, Évangile de Saint Mathieu) ainsi qu’une citation de La Tempête de Shakespeare à la toute fin du film, dans un karaoké joué sur la musique de Henry Purcell (The Tempest, 1695). Cette femme, dont la voix sert de fil conducteur à l’ensemble du film, se charge de toutes les connotations mythologiques et religieuses portées par les grandes figures féminines symboliques. Elle est à la fois Ève et sorcière ; elle est l’incarnation des ouragans les plus dévastateurs ; elle est la Némésis, déesse de la vengeance et de la juste colère divine. Elle est la Pythie oraculaire du temple d’Apollon, et l’on notera le jeu sémantique subtil mis en place par Clément Cogitore dans les scènes tournées dans un data center où apparaissent simultanément une femme nue (la Pythie), le serpent (un python), au milieu de serveurs informatiques (le « python » est un langage informatique) : par ces connexions linguistiques fondées sur une racine latine commune, il transpose la trinité Ève/serpent/connaissance dans le monde contemporain, en y mêlant les prophéties hallucinatoires de la Pythie de Delphes à la Genèse, non sans un clin d’œil au monolithe noir de la connaissance du film 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (ainsi qu’aux Monthy Python dont le nom a inspiré celui du langage informatique Python). Mais revenons sur la présence du fond vert dans les séquences de The Evil Eye. Définitivement mis au point par George Lucas pour les effets spéciaux de son film L’Empire contre-attaque en 1980, le fond vert trouve ses origines dans les premières expérimentations cinématographiques de Georges Méliès à la toute fin du XIXème siècle. En 1933, King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), presque entièrement réalisé à partir de trucages, marque un tournant supplémentaire dans l’histoire des effets spéciaux en prolongeant les surimpressions déjà imaginées par Méliès à l’aide de technologies révolutionnaires. Le fond vert (qui est d’abord bleu dans Le Voleur de Bagdad en 1940 puis orange dans Mary Poppins en 1965) va permettre une multiplication infinie des effets spéciaux et des trucages. Le fond vert, lorsqu’il est utilisé dans des séquences à caractère publicitaire ou politique, permet d’ajouter un décor pour faire passer un message, pour faire de la communication. Les séquences sur fond vert de The Evil Eye ont donc pour vocation première d’être les supports de stratégies marketing destinées à créer un besoin de consommation, à convaincre de la pertinence d’un message, à obtenir le consentement – conscient ou inconscient – de leur spectateur. La fabrication du consentement relève autant de la psychologie que de la manipulation et concerne autant la publicité que la propagande politique. Il n’est d’ailleurs pas inutile de signaler que le plus grand publicitaire américain du début du XXème siècle, Edward Bernays, fut l’une des principales sources d’inspiration de Joseph Goebbels, en charge de la propagande du Troisième Reich… Et il est tout autant intéressant de souligner qu’Edward Bernays était lui-même le double neveu de Sigmund Freud et que la psychanalyse joua un rôle non négligeable dans la conceptualisation de ses théories sur la communication… On le comprend dès lors aisément : il y a une intrication entre la fabrication du consentement, la propagande et la publicité. Toutes les images sur fond vert utilisées par Clément Cogitore dans The Evil Eye sont précisément nouées à cette intersection, au croisement entre la persuasion, le fonctionnement de l’inconscient, le stéréotype et la consommation. Le récit de fin du monde tel qu’il se livre en s’appuyant sur la spécificité de ces images possède une double vocation : renverser les images de communication contre elles-mêmes et produire simultanément un message d’alerte persuasif. Ce double message repose sur une temporalité paradoxale, organisée selon un temps cyclique et non pas sur un temps linéaire : au milieu du film, les toutes premières images reviennent, ainsi que les premiers mots prononcés (« Mon aimé »). Le temps fait une boucle sur lui-même, annonçant l’éternel retour de toute chose, à l’image du temps tel qu’il est envisagé dans la plupart des mythes et dans de nombreuses cultures anciennes. Le vertige du temps, appuyé par les images spiralées des vues satellitaires d’ouragans, se double d’un vertige de la narration, fondée sur un empilement de récits appartenant à des temps différents et à des registres hétérogènes (mythologie, religion, littérature, anticipation…). Les figures de femmes sont elles-mêmes vertigineuses, de la rousse envoûtante comme une sirène à la blonde dont les ongles et le visage criblé évoquent la figure de la sorcière. « Le mauvais œil est parmi nous » annonce la narratrice, évoquant le « regard assassin » capable d’attirer le malheur, la maladie ou la mort. Ce mauvais œil, qui apparaît dans les textes de Sumer, de Babylone et d’Assyrie, est évoqué au Moyen Âge à propos des sorcières réputées pour user du mauvais œil contre tous ceux qui avaient le malheur de croiser leur route. Leurs victimes étaient alors frappées de maux divers, perdaient l’amour de leur conjoint ou étaient jetées dans la misère. Mais le mauvais œil dont il est question dans le film de Clément Cogitore est universel et s’adresse au destin même d’un monde affligé de ses propres maux, perdu par les maléfices qu’il a lui-même formulés.

Jean-Charles Vergne

 

1- Ce film a également été sélectionné au Festival International du Court-métrage de Clermont-Ferrand 2018, tout comme Les Indes Galantes présenté dans cette exposition.

2- « Une frontière n’est pas une connexion, mais un intervalle de résonance », Marshall McLuhan, Canada: The Borderline Case, 1967.

3- Dans le domaine archéologique, la découverte d’un site est considérée comme son « invention » par le découvreur.