Léa BELOOUSSOVITCH

Née en 1989 en France. Vit à Bruxelles

Léa Belooussovitch développe depuis plusieurs années une série de dessins réalisés sur un feutre épais, vastes champs colorés et fascinants dont on ne sait s’ils relèvent d’une abstraction s’épanchant dans un chromatisme contemplatif ou s’ils dissimulent entre leurs masses nébuleuses les éléments d’une image voilée. Viennent à l’esprit les réflexes connus qui consistent à toujours vouloir chercher dans l’infiguré une forme identifiable, des formes dans l’informe, et l’on n’est pas surpris de distinguer, structurées par les orangés, les gris teintés, les bleus azur ou les blancs laiteux, les contours myopes de bulbes floraux ou d’étendues impressionnistes que l’on se surprend à regarder les yeux plissés pour parvenir à en confirmer la présence fantomatique. Pourtant, rien de tout cela ou, plutôt, rien de ces sujets dont on imaginerait qu’ils aient pu être empruntés à l’iconographie de l’histoire de l’art. Bien au contraire. Nous sommes écrasés frontalement sur les détails démesurément agrandis et floutés d’images d’une violence extrême – actes terroristes, corps évacués, scènes de guerre – que Léa Belooussovitch a prélevé dans le flux déferlant des images de la violence contemporaine.

Istanbul, Turquie, 1er janvier 2017 se réfère au massacre perpétré dans une discothèque par un fanatique islamiste, qui fit trente-neuf morts et soixante-cinq blessé, comparable en tous points aux attentats du 13 novembre 2015 à l’intérieur du Bataclan et dans les rues de Paris. L’œuvre est un détail très agrandi d’une image d’actualité montrant l’évacuation d’un blessés par une civière, pratiquement rien n’a été modifié des couleurs originelles. Dans son film Salo ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini traite non pas de la violence mais du lisse de la violence. Sous l’horreur des images, tout est lisse et c’est à cette condition que s’instaure la bestialité. Tout y est vu à distance, jusqu’à cette scène, à la fin du film, où l’un des bourreaux fascistes décide de se délecter d’un acte de torture en le regardant avec des jumelles. C’est sans doute là la culminance de la pornographie des images, lorsque celles-ci exercent un pouvoir fascinatoire tel qu’il en devient indispensable de les regarder d’encore plus près, jusqu’à pénétrer leur texture même, jusqu’à perdre l’image pour n’en voir que les tissus. Léa Belooussovitch procède ainsi, à l’extrême, en détournant la pulsion scopique avant même qu’elle ne puisse advenir face aux images-choc. Ses œuvres déjouent la terreur des images par un grossissement tel qu’elles se livrent dans l’intensité profonde du silence – un silence enceint par la matière feutrée du support et la matité de la surface. L’œuvre de Léa Belooussovitch pulvérise l’obscénité pour rendre sa consistance à l’événement. C’est en évacuant l’obscène que le tragique revient. On ne voit rien et c’est à cette condition que l’événement peut être pensé, condition pour qu’il puisse être pansé.

Jean-Charles Vergne

 

 

Le processus débute par de longues recherches d’images sur Internet. À partir d’évènements traumatisants tels une guerre, un attentat, une catastrophe climatique ou encore un accident, Léa Belooussovitch identifie des images qui témoignent de situations extrêmement violentes traitées médiatiquement. Elle s’intéresse particulièrement aux images de victimes, aux « images-chocs » selon la formule de Suzanne Sontag. L’artiste parcourt ainsi les sites d’informations pour sélectionner des images où le.la photographe se trouve à une distance rapprochée de son sujet. Une distance qui, selon l’artiste, engendre une intimité et une approche émotionnelle accrue vis-à-vis de ce que nous regardons. Une fois le choix des images établi, Léa Belooussovitch s’applique à les restituer sur de grandes surfaces de feutre blanc industriel. Le matériau est un isolant textile non tissé, il protège, réchauffe ou filtre. L’artiste frotte vigoureusement les pointes aiguisées de ses crayons de couleur sur la surface lisse du feutre. Le geste est violent, voire agressif. C’est avec force qu’elle obtient une matière cotonneuse et pelucheuse. La répétition des passages agrège les pigments de couleur aux fibres. Elle respecte scrupuleusement les couleurs, l’intensité lumineuse et la composition de la photographie originale.

À première vue, ce que nous observons ressemble à des bancs de nuages aux couleurs pastel infusant le feutre blanc. La composition est quasiment, voire totalement abstraite. L’artiste décide de préserver une marge blanche, une réserve qui nous indique que la scène ne s’étend pas à l’infini. Ce cadre atteste du cadrage (initial) de l’image originelle. Celle-ci est floutée, voilée par la couleur et la lumière. La première lecture de l’œuvre est un leurre. Léa Belooussovitch en utilise la dimension séductrice pour amener le regardeur à prendre le temps de comprendre les enjeux à fois critiques et plastiques de sa démarche. L’identification du ou des sujets y est rendue extrêmement difficile. Le cartel nous guide. Il mentionne une ville, un pays et une date. Ces indices font appel à notre mémoire. Que nous rappellent-ils ? Chaque dessin sur feutre convoque l’irruption d’un évènement extrêmement violent qui s’est produit à différents points du globe. L’œuvre intitulée Istanbul, Turquie, 1er janvier 2017, se réfère au premier attentat revendiqué par l’État Islamique en Turquie. À 1 h 30 du matin, un homme ouvre une fusillade dans une boîte de nuit à Istanbul. La boîte de nuit, située sur la rive occidentale du Bosphore, a été choisie, car elle est emblématique de l’élite occidentalisée turque. L’attaque engendre la mort de 39 personnes, 65 personnes sont blessées. Le cartel ne nous relate rien du déroulement de l’évènement, les indices nous incitent à rechercher par nous-mêmes des informations plus précises. En ce sens, l’œuvre dessinée est véritablement un leurre. Nous sommes séduit.es par la matière, les couleurs et la lumière ; puis, intrigués par les informations délivrées par le cartel. Ces dernières modifient notre lecture de l’œuvre. Nous recherchons accroches visuelles pour tenter de décrypter ce que nous voyons. Par ses choix plastiques, l’artiste déjoue la notion de voyeurisme, elle bouscule la passivité collective pour tenter de renouer avec l’empathie. Parce que l’on ne voit quasiment rien, ce sont nos corps, nos émotions et nos mémoires qui sont engagés. Nous imaginons l’horreur et la mort.

Léa Belooussovitch questionne la diffusion des images-chocs. Le fait que les victimes (décédées, blessées, meurtries par la violence, etc.) soient choisies pour « illustrer » ces évènements pose la question de l’accord et du consentement. Ces notions traversent l’histoire de la photographie de presse (de guerre) parce qu’elles soulignent un rapport de pouvoir entre le photographe et leur sujet, mais aussi entre celles et ceux qui vont recevoir l’image et ces mêmes sujets. S’il y a une nécessité fondamentale à témoigner de situations traumatiques, injustes et violentes, la question du consentement à l’exposition médiatique demeure. Sur le feutre, l’artiste restitue leur anonymat aux personnes exposées. Paradoxalement, l’anonymisation des personnes (modulée des précieuses informations livrées par le cartel) génère une reconnaissance de leur expérience et de l’évènement dans son ensemble. L’artiste nous confronte aussi à une indifférence collective vis-à-vis de ces images-chocs qui sont aujourd’hui synonymes de viralité éphémère. Sur les fils de nos actualités, un évènement en chasse un autre. Les dessins sur feutre résistent à cette attention trop furtive. Par ses choix iconographiques, ses matériaux et ses gestes, l’artiste pose la question de la représentation des violences extrêmes : sa contextualisation, sa réception émotionnelle, son analyse critique, sa physicalité et son inscription non seulement dans l’imaginaire collectif, mais aussi dans la mémoire collective.

Julie Crenn