Fabian MARCACCIO

Né en Argentine en 1963 - Vit aux Etats-Unis

Depuis plus de dix ans, toutes les œuvres de Fabian Marcaccio sont réunies par un terme – paintant – créé pour synthétiser l’ensemble de sa pensée. Le terme paintant, s’il évoque la contraction de l’expression that paints (« qui peint » ou « peignant »), est avant tout la fusion des mots painting et mutant, ce qui, pour Fabian Marcaccio est une manière d’enraciner l’ensemble de son œuvre dans une tradition historique de la peinture en proposant les extensions possibles du genre pictural vers de nouvelles formes, hybrides, mutantes, hétérogènes, évolutives.
Depuis 1989, il réalise des dessins qui, régulièrement compilés dans des livres, constituent un glossaire, un dictionnaire évolutif compilant un alphabet pictural. Les quelques 700 dessins réalisés à ce jour forment un système de motifs recyclables à l’infini. Ils représentent des coups de pinceaux, des trames de toiles, des symboles politiques et guerriers, des coulures, des éléments organiques qui s’agencent entre eux comme des greffes picturales et créent des séries de simulations architectoniques, démontables, renversables, superposables à volonté. Ils peuvent ensuite être numérisés puis sérigraphiés sur bâche synthétique ou faire l’objet d’une modélisation en trois dimensions et devenir les matrices de moulages en silicone destinés à être fixés sur le support de l’œuvre en devenir. Cette chirurgie plastique, au sens le plus littéral du terme, transforme le dessin originel et l’intègre dans un ensemble constitué de centaines de moules utilisables individuellement ou combinables entre eux. La langue fait corps.
À ces dessins et à leurs extensions s’ajoute une importante base de données de photographies numérisées et retouchées. Ainsi, paysages, vues urbaines, images politiques ou d’actualité, imagerie médicale ou technologique, représentations de corps, références cinématographiques… deviennent le support du vocabulaire de base et bien davantage puisqu’en définitive rien n’est le support de rien, tout se mêle inextricablement. La langue fait corps avec le monde ; elle le modèle, le plie, le structure ou, au contraire, se mêle à lui comme une boue informe. Un coup de pinceau numérisé supporte un moulage de coup de pinceau en silicone, jouxte un « vrai » coup de pinceau exécuté à l’huile ou à l’acrylique ; un swastika moulé se transmute en coup de pinceau brossé qui devient lui-même partie prenante d’un corps sérigraphié… et l’on passe en permanence d’une dimension à l’autre, d’une échelle à l’autre, du macro au microscopique. Cette pluralité de points de vues, au lieu d’instaurer une relation frontale et immobile à l’œuvre, fait appel à une grammaire de type cinématographique au sein de laquelle se succèdent zooms avant, travellings arrière, accélérations, ralentis, flous, fondus. Les œuvres, difficilement perceptibles dans leur totalité, se donnent à voir par zones juxtaposées, par plans-séquences enchaînés. Les reliefs créés par les modules de silicone moulés et collés renforcent cette impossibilité de faire la mise au point sur une surface complète.
Parfois, le vocabulaire cinématographique est explicitement utilisé. Ainsi, Sans titre, polyptyque en cinq éléments acquis par la collection du FRAC Auvergne, réalise au sens filmique du terme un zoom avant dont le point de départ est un nu traité avec maints effets surjouant l’héritage impressionniste et dont la finalité une exploration organique de l’intérieur de ce nu. Chaque élément du polyptyque constitue une étape de ce travelling endoscopique, à l’image du procédé identique, mais inversé en travelling arrière, utilisé par David Fincher dans le générique de son film Fight Club : les premières images montrent l’intérieur d’un cerveau, puis la caméra zoome arrière pour progressivement prendre de la distance, quitter le cerveau, se glisser dans l’épiderme pour, finalement, sortir par un pore de la peau du front de l’acteur Edward Norton sous la forme d’une goutte de sueur. A l’instar des effets spéciaux utilisés dans le cinéma, Fabian Marcaccio fait évoluer la peinture dans une sphère irrémédiablement marquée par l’apport des nouvelles technologies et, notamment de l’imagerie assistée par ordinateur, ce qui lui permet notamment de créer de véritables effets spéciaux picturaux, à l’instar de ce tramage de toile dont l’échelle évolue d’un élément à l’autre du polyptyque. Alors que certains artistes, comme Fiona Rae ou Frank Nitsche – également présents dans la collection du FRAC Auvergne – font une utilisation de logiciels à des fins de composition assistée, d’études préparatoires, Fabian Marcaccio va beaucoup plus loin. Proche du travail mené par des architectes comme Marcus Novak ou Greg Lynn, pionniers de l’architecture de la virtualité, à l’origine des concepts d’architecture liquide et de trans-architecture, Fabian Marcaccio utilise des outils technologiques de pointe dans un cadre de prospective destiné à développer, dans ses peintures mais surtout dans ses installations monumentales, un état architectural hybride fusionnant le technologique et le biologique. Greg Lynn et Fabian Marcaccio ont d’ailleurs tous deux collaboré à divers projets dont l’étonnant Predator – en référence aux effets spéciaux créés pour le film du même nom – conçu en 2001 pour le Wexner Center for the Arts, dans l’Ohio.
Babylon Noise, seconde œuvre acquise par le FRAC Auvergne, joue tout autant du registre cinématographique et de certaines techniques comme le split screen pour effectuer un parallèle entre les attaques d’Al-Qaïda, le 11 septembre 2001, et l’épisode biblique de Babylone. Fixé sur la surface, au milieu de l’œuvre, un élément en silicone représente simultanément la tour de Babylone et les Twins Towers. Les deux édifices entretiennent l’analogie : tours les plus hautes du monde au moment de leurs constructions, elles s’élaborent dans le contexte d’une unicité de langage – la langue parlée pour Babylone, le binaire des ordinateurs chargés de gérer les flux financiers du World Trade Center pour les Twin Towers. Toutes deux seront frappées de manières semblables : par dieu pour la première, dans les termes d’une guerre sainte pour les secondes. Le découpage de l’écran pictural par effet de split screen se dédouble ici par un découpage narratif au sein duquel deux histoires, deux temporalités et deux mondes – l’un mythologique l’autre pas – se déroulent en parallèle, dans une sorte de reprise contemporaine du principe de narration simultanée en vigueur dans la peinture du 14ème siècle, dont le split screen est finalement l’héritier lointain.

Jean-Charles Vergne