Jean-Charles EUSTACHE

Né en France en 1969 - Vit en France

Durant ses études à l’Ecole Supérieure d’Art de Clermont-Communauté, Jean-Charles Eustache s’est employé à bâtir une œuvre picturale dont les premières orientations ont servi de socle à tout ce qui a suivi dans les années suivantes. Les premières œuvres, réalisées sur carton et utilisant des teintes plus enterrées à l’époque, étaient déjà des paysages chargés d’atmosphères mystérieuses, des étendues parcourues de constructions abandonnées, d’architectures sans qualité, d’ambiances qui vacillaient entre une perception romantique du monde et une charge sombre qui n’était pas sans évoquer alors la peinture d’Edward Hopper ou les films de David Lynch – ces deux références étant par ailleurs très connectées l’une à l’autre. Les peintures de Jean-Charles Eustache ont toujours entretenu une relation très particulière au regard, à la manière dont une image s’inscrit, vibre, disparaît partiellement, s’affirme simultanément comme une vérité et comme un mensonge, se laisse circonscrire tout en s’échappant. Jean-Charles Eustache est, comme d’autres peintres qu’il affectionne (Luc Tuymans, Raoul de Keyser notamment), très intéressé par la supposée obsolescence de la peinture en tant que médium capable de rendre compte du monde, très intéressé également par la manière dont les images persistent ou non lorsqu’elles sont vues et, éventuellement, reportées en peinture.
Un voyage effectué en 2006 dans sa Guadeloupe natale, lui avait ainsi permis d’observer des ensembles de maisons à moitié abandonnées, à moitié construites, squattées, dans les quartiers en déshérence de Pointe-à-Pitre. C’est à partir de ce voyage que les premières maisons font leur apparition dans ses peintures, exécutées de mémoire d’après les souvenirs guadeloupéens. Les architectures se déconstruisent, les façades semblent littéralement s’évanouir, s’effondrer sur elles-mêmes, avalées par l’aplat qui sert de fond à l’œuvre, comme un photogramme déformé puis dévoré par une source de chaleur. Les images peintes par Jean-Charles Eustache ont toujours été ainsi, soit produites par une peinture très maigre, presque diaphane, soit soumises à une disparition, à un délabrement. L’artiste affirme ainsi la relative incapacité à retranscrire un réel insaisissable en même temps qu’il laisse délibérément les fêlures envahir ses représentations, comme pour en ouvrir le sens. La plupart de la production se cantonne à des petits formats qui intiment à leur spectateur une attention aigüe, une proximité du regard avec la surface de l’œuvre dont les irrégularités entrent en résonance avec la déréliction de ce qu’elles montrent : l’image en déliquescence est aussi une déliquescence de la surface que l’on peut alors envisager comme une peau ou, plutôt, comme une surface oculaire fragile, vouée à disparaître avec ce qu’elle porte. La cécité partielle de Jean-Charles Eustache est sans doute pour beaucoup dans sa manière d’appréhender la représentation lui qui, lorsqu’il observe les œuvres des autres dans les expositions qu’il visite, est amené à s’approcher de très près des surfaces pour les voir. La peinture de Jean-Charles Eustache est une expérience de la proximité, du détail, de la fragilité. This is the Way the World Ends (« C’est ainsi que le monde se termine ») est à la fois cette route qui semble être une impasse, la dernière route menant à la fin du monde, comme si le monde était plat, avec des bords sans au-delà possible. Mais c’est aussi un monde finissant parce que sa représentation elle-même ne tient plus, parce que l’image se dissout, rongée par le blanc et le bleu qui peu à peu la recouvrent, exactement comme dans la seconde peinture acquise par le FRAC Auvergne, It Blistered in my Dreams (« Cela s’est déformé dans mes rêves »), où le sapin tronçonné brûle d’une aura rougeoyante qui, bien plus qu’elle ne consume l’arbre lui-même, consume l’image de l’arbre, le souvenir de l’arbre. Here We Shall Meet and Remember the Past (« Ici nous nous rencontrerons pour nous remémorer le passé »), bien qu’elle ne soit pas la représentation d’une image en effondrement, fonctionne sur un registre semblable dans sa signification. Le jardin intimiste dans lequel est disposé ce petit monument – à mi-chemin entre la tombe et le mémorial – est le lieu du souvenir, est un seuil où la mémoire doit être rendue possible. Si l’image ne disparaît pas comme c’est le cas pour les deux autres peintures, la structure en mosaïque de cette architecture symbolique donne, encore, l’indice de la perte du monde en tant que représentation, indique que l’unique lieu de représentation doit être, à terme, celui de la mémoire, celui des souvenirs « déformés par les rêves ».
Les quatre peintures plus récentes – A1, A5, A7 et Piece – marquent un tournant très significatif dans la pratique de Jean-Charles Eustache. A leur propos, il parle de « question de mesure et de fragmentation, de répétition et de variation, de recouvrement et d’emboîtement, de temporalité par l’écart entre différents éléments, de l’organisation des pleins et des vides, du jeu des ombres et de la lumière. » Il précise également, dans un texte d’une grande sensibilité, l’origine de cette série de peintures qui, sous des apparences abstraites, demeurent très ancrées dans la représentation : « C’était l’été. Un bleu cristallin embrassait tout le ciel. J’observais, par la fenêtre de ma chambre, la lente évolution du soleil sur les murs de l’immeuble d’en face. Les ombres dérivaient paresseusement d’un angle à l’autre du bâtiment. Alors que j’assistais à ce silencieux ballet, j’avais la conviction que je jouissais d’un instant privilégié. J’étais en paix. Il me revint à l’esprit ce passage du Contre Sainte-Beuve où Marcel Proust relate ses impressions à la vue des reflets d’un balcon en fer forgé. L’auteur nous y dépeint une expérience tout à fait singulière. Il analyse comment ce subtil jeu de lumière éveille en lui un sentiment de totale plénitude. Proust s’émerveille de ce que ce même motif ravive chez lui des souvenirs profondément enfouis. En fixant ce pan de mur, j’expérimentais un processus analogue. Je prenais toute la mesure du troublant pouvoir qu’exerçait la lumière sur les objets, comme sur notre mémoire. J’avais pleinement conscience d’une temporalité élastique. Cette sensation de dilatation du temps m’amenait à une forme de disponibilité, de joie intérieure […]. D’une certaine manière, il me semblait que des lieux longtemps oubliés refaisaient surface. »

Jean-Charles Vergne